LEITURAS XENÓLOGAS | A estética da resistência, tradução de William Teca

Uma breve nota sobre este texto – que é deveras longo, deveras importante a todos que se preocupam com arte e com o tomar isso em suas mãos – ele é uma tradução de um trecho emblemático de Peter Weiss (1916-1982), diretor e novelista alemão. Leia-o com atenção, especialmente se você gosta de arte e principalmente se você é um autor independente.

Este texto foi originalmente publicado no blog Sinistros Insones, e traduzido por William Teca.


            A superioridade no conhecimento era inseparável dos privilégios econômicos. A cobiça formava parte da posse e os favorecidos tentavam vedar o caminho à educação aos carentes de meios, durante tanto tempo quanto fosse possível. Enquanto não houvéssemos conseguido ver com clareza a situação e nem adquirido alguns conhecimentos básicos, os privilégios das classes dominantes não poderiam ser eliminados. Amiúde, éramos rejeitados, porque nossa capacidade de pensar, relacionar e deduzir não se desenvolvera suficientemente. O início de uma mudança da situação se baseava na aceitação de que a força principal das classes superiores se dirigia contra nosso afã pelo conhecimento. O mais importante para nós era conquistar a educação, uma capacitação em todos os campos de investigação, empregando quaisquer meios para isso, a astúcia e a autossuperação. Nosso aprendizado foi, desde o início, rebeldia. Reuníamos material para nossa defesa e para a preparação de uma conquista. Na maioria das vezes, éramos capazes de ir além do compreendido, conseguíamos passar de um objeto ao seguinte, lutávamos tanto contra o cansaço e contra as perspectivas com as quais estávamos familiarizados, e também contra o argumento exposto, continuamente, de que nós, depois do cansaço de uma jornada de trabalho, seriamos incapazes para o esforço do estudo autodidata. As ideias adormecidas tinham que deslizar, no início, para fora de um vazio e, depois da monotonia, aprender novamente a mover-se; ao mesmo tempo também se tratava do fato de que, para nós, o trabalho assalariado não era desvalorizado e nem menosprezado. Nosso repúdio à opinião de que para pessoas como nós era um mérito especial enfrentar uma problemática artístico-científica, se unia à vontade de nos mantermos em um trabalho que não nos dizia respeito propriamente.

            Quando o pai de Coppi entrou na cozinha, no traje escuro e brilhante de tão puído, com a camisa sem colarinho, a boina muito caída sobre os olhos e uma capanga deformada sob o braço, permanecendo em pé junto à mesa, todos sentimos até que ponto nos pesava o dia e o abismo que era preciso superar até que nós também pudéssemos fazer uso da fantasia, o esforço intelectual e o ócio meditativo. Em uma ocasião, havíamos rejeitado furiosamente o fato de que a leitura de um livro, a visita a uma galeria de arte, a uma sala de concertos ou a um teatro, estivesse, para nós, unida a suores e esforços de cabeça suplementares. Contudo, os esforços para superar o silêncio haviam passado a formar parte das funções de nossa existência, o que encontrávamos, assim, eram as articulações iniciais, os modelos básicos a partir dos quais o mutismo podia ser superado e podiam ser medidos os passos sobre um terreno cultural. Nosso conceito de cultura raramente coincidia com aquilo que se definia como um gigantesco depósito de bens, de inventos empilhados e de explicações. Desprovidos de toda propriedade, nos aproximávamos ao acumulado, a princípio temerosos e cheios de respeito, até que víamos com claridade que tínhamos de pesar tudo isso com os nossos próprios valores e o conceito geral só podia chegar a ser útil quando expressasse algo sobre nossas condições de vida, assim como as dificuldades e peculiaridades de nossos processos mentais.

            O tema havia sido tomado de Lunasharski[1], Tretyakov[2] e de Trotsky[3], cujos livros conhecíamos, bem como conhecíamos a iniciativa, surgida nos anos vinte, para a formação de escritores operários; havíamos discutido nos círculos estudantis as declarações de Marx[4], Engels[5] e Lênin[6] a respeito de questões culturais. Isso, apesar de instrutivo e de proporcionar estímulos, assinalando algo futuro, não correspondia com a totalidade do que nós aspirávamos, pelo contrário, expressava algo tradicional, algo que no último extremo não renegava os valores do mundo padronizado. Tal como se dizia nos âmbitos progressistas, o que se denominava cultura também devia redundar em nosso proveito, reconhecíamos a grandeza e o peso de muitas obras, começávamos a compreender como se refletiam a estratificação das classes sociais, as contradições e os conflitos nos testemunhos artísticos da época, sem dúvida, não chegávamos a uma imagem que nos abarcasse, tudo o que devia nos corresponder era um aglomerado de formas e estilos artísticos emprestados, unidos uns aos outros. Fosse o que fosse que nos familiarizasse com esse credo, só podia nos confrontar com nosso estado de exclusão e se estávamos descobrindo o temporal e o poderoso, caíamos no perigo de nos isolar de nossa classe. Com a utilização de novas denominações, de novas associações, despertávamos a desconfiança daqueles que haviam sido violentados de tal modo pelo domínio da ideologia burguesa, que eles nem sequer tentavam penetrar no campo intelectual. Na realidade, só precisávamos olhar seus rostos para recordar a força expressiva que se ocultava neles.

            Antes de mil novecentos e trinta e três, quando vez por outra eu costumava visitar meu pai em seu trabalho, durante o descanso do meio-dia, podia ocorrer que o representante de alguma das organizações de instrução desse uma conferência na cantina ou lesse poemas e, ao ouvir-lhe, eu via com toda clareza a impossibilidade de estabelecer, desse modo, o contato com as regiões do espírito. Ali estavam sentados os operários inclinados sobre suas marmitas, suas garrafas térmicas e seus sanduíches envoltos em papel engordurado, meio ensurdecidos pelo retumbar do metal e dos martelos de rebite, dispunham de vinte minutos, e o fato de sempre virarem a cara ao orador e se inclinarem profundamente sobre a mesa, não se devia apenas à rapidez com que tinham de comer, mas também à turvação, porque nem desconfiavam do que fazer daquilo que lhes era oferecido com a melhor das intenções. Se depois aplaudiam, dispondo-se a regressar rapidamente à oficina, o faziam por cortesia; ele, o artista, recebia algo deles, mas eles mesmos permaneciam vazios. Desde então, eu já compreendia que isso estava relacionado com o fato desde fora, desde cima, nada podia nos impressionar enquanto continuássemos prisioneiros, cada tentativa de nos dar uma perspectiva só poderia ser precária, nós não queríamos nenhuma concessão, nenhuma peça do nosso tamanho, mas a totalidade, e essa totalidade tampouco devia ser algo dado, primeiro teria de ser criado.

            O que necessitávamos, na verdade, eram informes sobre a situação, explicações das medidas políticas, planos de organização, e tudo isso só poderia vir das nossas próprias fileiras. Considerações práticas nos levavam também a essa manifestação que se chamava cultura, na qual estavam gravadas as qualidades das vozes que buscavam com os gestos de experiências de gerações e com os brotos do orgulho a dignidade. Nosso caminho para sair da opressão espiritual era político. Tudo aquilo que se referia a poemas, novelas, pinturas, esculturas, peças musicais, cinema ou obras teatrais, primeiro tinha que ser examinado do ponto de vista político. Isso era um trabalho de sondagem, ainda não sabíamos para que seria benéfico o desvelado, só entendíamos que para chegar a ter sentido, devia proceder de nós mesmos.

            O pai de Coppi tirou da capanga, que havia deixado sobre a mesa, um papel dobrado e amarrotado, uma garrafa e uma marmita dupla para os sanduíches. Lavou-se na pia, enquanto se fazia o café. Com o dorso nu, o pai de Coppi esfregou o pescoço e o rosto, vestiu uma jaqueta de lã, na qual havia uma fila de cabeças de cervo na parte dianteira e, novamente, falamos das coisas que um dia faríamos nossas, as conquistas por cuja compreensão nos esforçávamos.

            No fim do dia, disse o pai de Coppi, meus braços têm dois metros de comprimento e ao caminhar minhas mãos tocam o solo. Nessa imagem se refletia tudo o que nos anos de adolescência nos fizera próximos do reino da literatura e da arte. Na rampa de descarga da fábrica, o pai de Coppi estivera durante oito horas empurrando, arrastando e carregando caixas que continham peças de artilharia, enquanto a mãe de Coppi produzia na Telefunken peças de equipamentos para aviões de guerra. Cada uma ia acompanhada de uma lista de controle, na qual constavam os nomes de todos os que fizeram parte do processo de produção, o que permitia exigir responsabilidades a cada um deles. Um parafuso frouxo, alguns grãos de areia na engrenagem, uma peça que faltasse ou estivesse mal encaixada era passível de punição; a mesma atenção dedicada para se evitar o erro é que se devia ter na leitura de um livro ou na contemplação de um quadro.

            Nos perguntávamos se os temas dos livros que líamos estavam relacionados com nossas experiências, se descreviam personagens próximos a nós ou se posicionavam e ofereciam propostas de soluções. Havia obras que não estavam em relação direta com nossas normas e que despertavam nosso interesse, precisamente porque continham algo desconhecido. Na maioria dos casos, examinávamos o texto ou o quadro com que nos deparávamos em uma revista ou num museu, e julgávamos se podia ser utilizado na luta política; os aceitávamos quando eram de uma aberta parcialidade; outras vezes, nos deparávamos com outros que não permitiam apreciar uma efetividade política imediata e que, sem dúvida, segundo nos parecia, tinham qualidades inquietantes e importantes. Quando livros e quadros desse tipo eram desacreditados e separados das coleções públicas pelos governantes, isso reforçava ainda mais nosso desejo de os incluir nas listas de atos de sabotagem e das manifestações revolucionárias.

            O Surrealismo[7] já nos havia impressionado quando Hodann, na Sala Haeckel, partindo de numerosas questões sobre a origem da neurose, a depressão e as alucinações, chamou a atenção sobre a relação entre as condições sociais e os motivos das enfermidades, os impulsos dos sonhos, e nos explicava essas influências em uma arte que seguia a livre corrente de suas inspirações. Uma forma de expressão desse tipo, que passava por cima da lógica, que admitia o estranho e o aterrorizante para avançar até a origem do próprio comportamento, tinha de coincidir com nossa busca de autorrealização. Desconfiávamos do determinado, ajustado e víamos sob a capa da legalidade as manipulações pelas quais muitos dos nossos pereciam.

            Também o dadaísmo[8] mostrava algo de nossas inclinações, havia cuspido nas casas distintas, havia derrubado de seus pedestais muitos bustos de gesso e rasgado as grinaldas da autoglorificação pequeno burguesa, o que nos parecia bom, aprovávamos a zombaria ao digno, a ridicularização do sagrado, mas não estávamos de acordo com a ordem de destruição total da arte, isso podiam se permitir aqueles que já estavam saturados de instrução, nós queríamos nos impregnar da cultura em bom estado, ver o que havia ali e podia ser útil ao nosso afã de aprender. Nos quadros de Ernst[9], Klee[10], Kandisnki[11], Schwitters[12], Dalí[13] e Magritte[14], víamos soluções de prejuízos visuais, iluminações relampejantes de fermentação e decomposição, de pânico e ruptura, diferenciávamos quando se tratava de ataques contra o viciado e o decadente e quando eram apenas falta de respeito que, em último extremo, eram permitidas pelo mercado. Discutíamos a oposição nos conceitos que, por um lado, preferiam definir o presente em sua diversidade de classes, com sua fragilidade e confusão, e por outro lado os que reproduziam a ruína de modo exato e concreto, como Dix[15] e Grosz[16], que por um lado decompunham e mediam a realidade existente, como Feininger[17], e por outro lado deixavam ressurgir com menor intensidade como Nolde[18], Kokoschka[19] ou Beckmann[20]. Acicatados pelas proibições, pelas proclamações, pelo que devia se entender a partir de agora como arte, pelas medidas da censura que permitiam entender quais corruptoras capacidades atribuíam os dominadores à pintura e a literatura, continuamente estávamos em busca de livros e revistas nos quais ainda se conservassem testemunhos dos paladinos que agora estavam trabalhando ocultos ou haviam abandonado o país.

            Quando refletíamos se as linguagens poéticas secretas, as imagens e os símbolos mágicos eram adequados para a descrição de acontecimentos obscuros, aparentemente irracionais, ou se, tendo em conta, o dificilmente compreensível, era necessária uma versão clara e unívoca, Heilmann se incorporou à discussão, depois do que, no caminho de regresso da escola noturna, na estação de trem de Gleisdreieck, nos lera sua tradução de Une saison d’enfer, de Rimbaud. Ambas as coisas são corretas, opinou Heilmann, tanto a ideia que faz desaparecer o solo sob nossos pés quanto o esforço por estabelecer uma base firme para a investigação das realidades mais elementares. A maioria está demasiado longe de questões desse tipo, disse o pai de Coppi, para poder vê-las como uma necessidade, as palavras passam junto deles sem afetar-lhes. Havia um zumbido nos ouvidos que não podia ser penetrado pelas palavras que provinham de um palco, nem pelas notas dos músicos de corda ou do vento de um cenário sobre um estrado, além do que, resultava impossível permanecer sentado com as costas doloridas nas cadeiras dobráveis. O ir e vir dos braços nos fraques negros e o que surgia ao piano era um martírio para a cabeça rodeada pelo anel de ferro. Uma ou outra vez se deveria atender em primeira instância a necessidade de dormir, antes de poder fruir as bocas pintadas e os gestos ambíguos iluminados em sua riqueza de cores e rodeados por espaços artificiais. Até o limite do suportável estavam amarrados entre as correias dos bancos de trabalho e o solo de cimento enregelava seus pés sem descanso.

            Se aqueles que estavam em pé desde as três, quatro da manhã, disse a mãe de Coppi, tentavam sair um instante de onde eram golpeados até a exaustão, não se deixavam cair nas almofadas de uma cadeira entre Rembrandt[21] e Rubens[22], mas tapavam febrilmente a cabeça com uma manta. Conseguir entender o que estava escrito em grossos volumes, o caminho até as bilheterias, preencher formulários, definir desejos, o que significaria a confissão de um total desconhecimento, tudo isso eram coisas das quais nem se podia falar. Desde as fábricas metalúrgicas, desde as garagens de trens, desde as estações finais dos ônibus, só partiam caminhos trilhados que podiam ser percorridos com olhos semicerrados e pernas que se moviam mecanicamente.

            O problema não era como um estilo artístico se desenvolvia a partir de outro, senão o que se sucederia se a um dia de doença se seguisse outro de esgotamento, pois o terceiro, devido ao escasso subsídio, traria a miséria nua. Era mais fácil que a doença se abatesse sobre aquele que se mata de trabalhar do que se produzirem nele novos conhecimentos, seu olhar tropeçava sobre as linhas que seguia com o dedo, seus lábios murmuravam algo que o cérebro voltava a esquecer rapidamente. A catástrofe penetrava na casa cujo aluguel já não podia ser pago e por cuja porta já entrava o proprietário sem sequer bater. O que nos grandes dramas admiráveis deveria conduzir à catarse, experimentava, agora, oculto modestamente, seu impiedoso transplante à práxis cotidiana.

            O trabalho, disse a mãe de Coppi, fica mais duro após uma interrupção. Apesar disso, respondeu o pai de Coppi, temos que continuar nos perguntando uma e outra vez qual é a nossa tarefa, ninguém pode nos esclarecer as relações de dependência nas quais estamos imersos.

            Isso era o que também nos permitia falar sobre coisas que, na realidade, não podiam estar ao nosso alcance. Para interpretar teorias que talvez dissessem algo sobre os meios e caminhos de nossa libertação, primeiro necessitávamos compreender a ordem na qual nos movíamos. Que até agora ainda não houvéssemos conseguido nada, ficava claro neste momento, no qual a autodestruição era tão grande como não houvera sido nunca. Coppi chamava trabalho cultural o trânsito do encarceramento laboral, na empresa, à abertura nos cursos do instituto noturno, pois o passo até ali era a conquista que se devia conseguir, por meio dela seria superado o esgotamento que pretendia nos deter. Mais da metade do público dos cursos tombava depois das primeiras horas. As cabeças arrefeciam sobre as carteiras, abatidas por doze horas que, às sete da noite, eram de chumbo. As autoridades escolares calculavam baixas, os que sobreviviam esfregavam as pálpebras com os dedos, olhavam fixamente as lousas sujas, se beliscavam os braços, enchiam seus cadernos de garranchos e durante o último período das aulas, cediam ainda mais, bastava perder uma semana para procurar alojamentos, ou trabalho, por um acidente ou simplesmente por desânimo, e ficavam excluídos das aulas. Querer falar de arte sem ouvir os suspiros que acompanhavam o arrastar dos pés era um atrevimento. Cada metro até o quadro ou o livro era uma batalha, nos arrastávamos, nos empurrávamos adiante com grande fadiga, e às vezes com esse pestanejar estalávamos em gargalhadas que nos faziam esquecer até para onde íamos. E o que então se nos oferecia à contemplação num quadro era uma trama de fios brilhantes condensando-se em emaranhados que se diluíam, formando campos de luminosidade e obscuridade, o sistema funcional dos nervos visuais unia essa tempestade de pontos luminosos que caiam sobre nós em mensagens que se podiam decifrar. Podíamos convocar a lembrança de todas as circunstâncias relacionadas ao caminho até o alcance de conhecimentos porque nos achávamos constantemente em um estado de preparação, porque às vezes não podíamos superar o princípio, porque não se nos dava nada, porque o encontro com uma matéria literária ou artística nunca continha algo subentendido. Diante das obras do realismo socialista baníamos toda questão sobre estilo e forma e só nos fixávamos no conteúdo, que se distanciava fundamentalmente de todas as tendências artísticas. Conhecíamos os degraus que conduziam a esses estilos pictóricos, que pretendiam ser aceitos única e exclusivamente por sua inovadora forma expressiva. Chegavam-nos do século dezenove saindo de uma fastidiosa obscuridade, mostrando a seus antecessores que agora se alçavam com força, livres e orgulhosos. O que conquistáramos se esclareceu ainda mais, pois depois delas desvelaram-se os escravos, os esgotados, os miseráveis, empurrados durante gerações contra a supremacia que parecia invencível. Em quadros dos realistas russos tão só se via humilhação, opressão, cativeiro, mas em sua aliança com os homens que representavam, na descrição da injustiça que padeciam, já estavam ao lado daqueles que planejavam uma renovação. Ali estavam os homens de Repin[23] que arrastavam as barcaças sujeitos por correias, os condenados a trabalhos forçados de Savitski[24], carregando a terra para a construção da via férrea, as crianças de Perov[25] empurrando os barris de água numa da tempestade de neve, ali estava o foguista de Yaroshenko[26], queimado por brasas vermelhas, encolhido e preso no quarto de caldeiras de teto baixo, sustentando o atiçador com mãos inchadas de grossas veias. Os rostos dos servos esfarrapados e hirsutos que chapinhavam nas margens, descalços ou em sandálias e botas de canos rotos, tinham uma expressão apagada, vazia de qualquer esperança. As crianças do trenó estavam desnutridas, os traços de seus rostos pareciam de cera, embotados pelo esgotamento. Era o ano de mil oitocentos e setenta e quatro, quando os serventes a pé no talude empoeirado, vigiados pelos soldados se apoiavam com força contra os carros carregados. No ermo, da depreciação de sua vida não haviam podido nunca falar das revoluções na França, nem da Comuna, para eles os tempos medievais continuavam presentes. Tampouco os Cortadores de pedra de Courbet[27] gozavam de facilidades, mas seu trabalho no canteiro já não estava marcado pela impossibilidade de encontrar uma solução. Suas roupas eram pobres, andrajosas, mas seus movimentos transmitiam algo do vigor das rebeliões de fevereiro e junho de quarenta e oito, e mesmo que as revoltas tenham sido derrotadas, o impulso com o qual o jovem trabalhador alçava o cesto cheio de pedras e a dura firmeza do mais velho, sustentando o cabo da marreta, lembravam novamente os gestos ao levantar as barricadas no terrível confronto. Ambos se afastavam do espectador e a reprodução os mostrava ante um fundo quase negro, havia uma panela abaulada com a comida, algumas enxadas dispostas como se fossem armas, se os trabalhadores se virassem, seus movimentos estariam cheios de violência. Naqueles quadros encontráramos muito de nossa própria vida, também a nossa própria concepção e formação era imperfeita e apenas esboçada, como havíamos visto nas revistas e nos livros. Necessitaríamos, entretanto, de décadas para que essas visões casuais se transformassem em conhecimento. Geralmente muito distanciados do encontro com as origens, explorávamos como ensaio o que se mostrava como sombra de uma realidade artística, aguçando nosso olhar para o típico, os gestos, a relação entre as figuras, para tudo o que se pudesse ler em um gris borrado. Os trabalhadores do porto de Londres das ilustrações de Doré[28] se encontravam na mesma abismal obscuridade que reinava em suas ilustrações para o inferno de Dante, mas não estavam expostos ao abandono do mundo, mas antes trabalhavam em um círculo vivo cujas características eram precisamente o vapor e a fumaça, o resplendor do fogo, a água fervendo. Para Milliet, sem que conhecêssemos ainda seu colorido, o trabalho cotidiano era uma praga incessante e necessária, seus camponeses estavam em meio a uma suave brisa na qual se mesclava o suor dos corpos com a pálida luz do sol, formavam uma unidade com seus instrumentos de trabalho, enredados nos montões de palha, lutando com o colhido, se erguiam como torrões da terra no mormaço da tormenta. Entretanto, ainda que não estivessem de posse da terra e o dia não lhes oferecesse outra coisa além de suor, esgotamento físico, e as poucas moedas que eram imprescindíveis para a sobrevivência ao dia seguinte, sem dúvida, se entregavam plenamente a sua atividade, o trabalho não era para eles algo alheio, imposto, eram partícipes de qualquer movimento de sua mão, quando se punham a trabalhar, sentiam sua resistência, em seus corpos não havia nada embotado ou quebrado. Se representavam, não obstante, como seres naturais, criaturas que se aprofundavam originariamente para arrancar os talos, três mulheres enfileiradas, num movimento contínuo, a primeira mão, um instante antes de agarrar, a segunda rodeando as espiga e a terceira reunindo a raiz; as três figuras com o mesmo peso, o mesmo significado, seu lento e inclinado avançar, incontrolável, mas trófico, contudo, não percebido como parte do mesmo processo. As revoltas de quarenta e oito se refletiam nas intenções dos trabalhadores, mas eles ainda não questionavam sua situação social, ocupavam de maneira monumental todo o espaço do quadro, apoiados nas enxadas, cravando as pás na terra, a mão a espalhar as sementes, abrindo um amplo ângulo, era como se, entretanto, se submetessem ao seu destino. O próprio Millet[29] havia crescido entre eles, ainda que não como trabalhador braçal, mas como filho de um camponês acomodado, havia absorvido o cheiro do grão, como Heracles, havia guardado rebanhos de ovelhas, havia levantado os olhos às nuvens, olhado os altos penhascos diante dele, nos quais imaginava acorrentado Prometeu, e essa extensão mitológica ainda estava presente em sua pintura.

            À primeira vista, as revoluções haviam conquistado muito e o conquistado voltara a ser destruído, imediatamente, por meio da violência da burguesia, a tensão, a distensão, o salto, sem dúvida, havia sido um engano que não se podia negar e Milliet soubera interpretar e reproduzir essa energia proletária. Ele não era um político como Courbet, ele não se preocupava com as consequências, se limitava a reproduzir o que ele vivera, como realista expressava a nova determinação na conduta do homem, não podia ver os trabalhadores na posse de um poder que, todavia, era utópico, mas os representava na dignidade que haviam conquistado. Nos seus quadros saia à luz um estado de transição, a expressão física das figuras tinha que se atribuir às experiências revolucionárias, porém o passo até a autoconsciência acabava de ser iniciado, a violência de que eram capazes só se mostrava no início, ao introduzir uma vida desse tipo nos salões da sociedade, ao afastar as figuras suadas, com seus traços terrosos, seu peso argiloso, no anonimato em que até agora haviam permanecido, e colocá-las entre os cuidados retratos, as ninfas e pastoras, fez algo que equivalia à demanda revolucionária.

            A mera aparição daquelas figuras no meio dos terrenos da burguesia era uma bofetada no rosto dos connaisseurs, pois essas haviam de ficar de fora, em sua sujidade, no lugar a que pertenciam. Mas não podiam ser rechaçadas, causavam medo, inclusive, quando se ouvia o ângelus, com essa devoção, esse místico ensimesmamento que podia encontrar-se nos campos de lavra de Milliet o germe ameaçando diretamente os maciços suecos, respirando dificultosamente sobre a enxada, e o semeador negro, como uma mancha escura, pisando sombrio por entre torrões, do céu apenas um rastro, que havia começado sua marcha antes da aurora e não terminaria antes que começasse a escuridão.

            Esses gestos impressionantes pertenciam à revolução, subitamente os servos e as criadas haviam entrado nas honradas regiões do academicismo, no refúgio burguês. Os apanhadores no quadro de Lhermitte[30] recebiam seu jornal do administrador, em pé, sem humildade, um estendia a mão, outro contava cuidadosamente as moedas, um terceiro se sentava orgulhoso, fornido, ante a gigantesca gadanha afiada. A questão salarial aqui não havia sido tocada, também a do engodo da mão de obra. Não valiam mais do que estavam recebendo naquela tarde, a riqueza dos cereais em frente a eles pertencia a outros, mas eles eram cinco, o administrador um, e não apenas nessa relação numérica de forças, senão também no efeito de sua corpulência, se mostravam como os superiores.

            Os mineiros e trabalhadores portuários de Meunier[31] destacavam em sua imobilidade, em sua profunda seriedade, a força os impregnava, mas não levantavam a mão. Só rara vez, nesse século, em que o trabalhador passou a ser uma figura de primeiro plano na arte, mostravam no gesto de defesa, o ataque. Mas o que apareceria como uma classe nova, que apareceria tal e como era ante o observador surpreendido, isso era uma façanha artística suficiente. Atrás deles permanecia uma cadeia de levantes e revoluções, e ainda que sempre houvessem sido dominados, também do mesmo modo haviam acumulado sempre experiências e podia ser que para o próximo assalto estivessem mais bem armados. O fato de os pintores se aproximarem deles, o fato de buscarem motivos no mundo do trabalho para seus quadros, mostrava que também a arte se libertava de velhas obrigações, que suas forças, as que vinham do povo, se impunham, forças que tinham de ser articuladas outra vez por aqueles que estavam capacitados para a palavra, para transmitir a expressão.

            Os pintores entenderam essa advertência, ainda não estavam dispostos a transferi-las a todo o sistema no qual viviam, mas denunciavam a situação de necessidade, viam nos trabalhadores seus mandantes, protestavam em seu nome, se identificavam, temporalmente com eles, para depois deixar-se atrair outra vez pelas seduções dos convencionalismos. Como sempre, a contradição estava no fato de que aquilo que surgia do povo adquiria forma uma vez que estava em um nível superior, e ali já não era digno de crédito como uma expressão autêntica, não necessitava ser idealizado ou dramatizado, mas em um mundo de formas e cores adquiria uma vida própria.

            As obras realistas do século passado só podiam ajudar os trabalhadores de maneira indireta. Quando suas imagens já se haviam estendido na esfera artística, eles, os inspiradores, ainda estavam excluídos dela, apenas chegaram a ver o que os mestres haviam refletido de suas vidas, em troca, os favorecidos aprenderam a voltar-se até eles, a ocupar-se de seus problemas. Nesse momento, essa era a única evolução possível. Do mesmo modo que os acontecimentos fundamentais das revoluções sempre haviam sido adotados e valorizados desde cima, assim também os pensamentos e as esperanças daqueles que queriam ascender se condensaram no receptáculo da cultura para ser ali sublimados. Ao povo se lhe dava algo, a princípio com muita compaixão, que lhe pertencia de todas as formas. Nós mesmos teríamos que tratar de quebrar em algum momento esse círculo vicioso, que era uma constante ofensa e humilhação. Por isso, Coppi e eu inculcamos sem reservas as imagens da primeira grande penetração dos trabalhadores, de sua vitória, do estabelecimento de seu domínio. Aos nossos olhos, as obras eram tal e como deveriam ser, claras, realistas, correspondendo-se com os acontecimentos, e já não chegavam de cima, donde tinham sua sede de atividade artística, mas diretamente das filas de quem havia consumado a luta e queriam voltar a reconhecer-se aqui. Seguiam um modo de pintar que era conhecido, não exigiam uma troca nos hábitos visuais, havia coisas mais importantes, mais transcendentais no campo da instrução do que analisar primeiro as novas correntes estilísticas para poder compreender as descrições dos acontecimentos revolucionários. Fora dado um grande salto desde os tempos em que os trabalhadores recebiam salários mudos, encerrados em si mesmos, até o dia em que levantaram suas próprias ferramentas e puseram em marcha suas próprias máquinas. A imagem da realidade seguia sendo dirigida firmemente, mas o despotismo que pendia sobre as velhas descrições russas da vida do povo fora varrido, as figuras já não seguiam esperando como o fazem os condenados, mas com um orgulho, um riso como nunca dantes havia visto nenhum deles.

            A realidade desse proceder subversivo, disse Heilmann, não nos libera da pergunta sobre o modo como será refletido o quadro. Também, quanto às ações se pensava detidamente o que era correto e o que era errôneo, o que podia pôr em perigo os próximos movimentos e o que podia afiançá-los e fazê-los avançar. A prudência fora o traço característico da ação violenta. Por isso tínhamos que analisar como a energia, o entusiasmo dos homens havia sido transformado no valor vigente para a obra artística. Enquanto uma qualidade assim não fosse determinável, o objeto seguiria sendo um produto secundário, procedente do âmbito de uma ação externa.

            Esse tipo de arte, replicou Coppi, arrefeceu todos os critérios anteriores. Parte diretamente da realidade, sem o menor rodeio. Talvez no antigo sistema dominante os farrapos e as correntes estivessem mais bem pintados, talvez os modelos de composição, os contrastes de cores, os efeitos de luz e sombras nas imagens dos cárceres fossem levados à perfeição, talvez também fosse possível que, a partir da reprodução da pobreza e miséria, se pudesse interpretar novos estilos artísticos, mas, nesse caso, se expressa algo que ainda não se havia alcançado nunca, o conhecimento no qual o trabalho passa a ser propriedade do indivíduo.

            O realismo nessa situação transformada, disse Heilmann, seria suprimido por uma idealização e heroicização, se generalizaria uma atitude que já fora superada pelos realistas da virada do século, por isso, disse, arrebataria a autenticidade aos verdadeiros sucessos nos quadros. Somente com um deslocamento de conteúdo, acrescentou, os pintores de batalhas e alegorias, estariam realizando esse trabalho.

            Com nossa crítica habitual, disse Coppi, esses quadros são inabordáveis. O que triunfa neles é sua verdade. Àquele a quem a construção do socialismo não disse nada, essa arte pode parecer simples decoração.

            Ao julgar essa arte, respondeu Heilmann, nos deixamos arrastar pelo respeito e admiração que sentimos pelo estado dos trabalhadores. Mas as questões artísticas não podem ser tratadas sob considerações emocionais ou ideológicas. O que deve formar parte do fundamento de nossa cultura tem de superar o exame.

            Esses quadros, disse a mãe do Coppi, nos animam, necessitamos desse apoio agora, quando tantos de nós se sentem derrotados. Mas, Heilmann não se deixou afastar de suas ressalvas, os quadros, certamente, mostram conquistas, realizações, disse, mas ocultam os processos contraditórios em que surge o novo. Seu conteúdo não se deixa valorizar como algo independente. Bem como a ideia da revolução não era a revolução, senão que primeiro exigia feitos, a ideia do quadro exigia sua resolução na forma. Conteúdo e forma, nesse caso, não concordavam. Na representação de acontecimentos revolucionários se mescla um estilo que já está esgotado. Os pintores que querem o futuro recorrem a um naturalismo romântico, que se volta para encontrar-se com a era burguesa.

            Seu naturalismo, disse Coppi, destrói tudo o que foi deleite para os olhos do burguês, precisamente na sua aceitação do velho e conhecido, mostra como se eleva acima do antigo idílio do benefício, da exploração. Tampouco agora, que se requeria urgência, se podia tratar de levantar algo definitivo, o importante era a indicação à força, a vontade de defender o conquistado. Tínhamos que enfrentar a esses quadros no sentido moral, e ao fazê-lo aceitar também o deficitário, até que em algum momento se encontrasse em total concordância com a grandeza do alcançado.

            Desprezaremos todos os nossos estudos, disse Heilmann, se como sabedoria adotarmos uma artificialidade, uma pose, se permanecermos quietos ali onde o progresso já fora alcançado. Aqui, disse, avança silenciosamente uma contrarrevolução cultural em nossa imagem da sociedade. A burguesia está se impondo a nós, enterra nossos conceitos e não nos damos conta disso. Acredito, disse, que isso se devia ao fato de que muitos ativistas políticos acabavam prisioneiros de suas formações estéticas, entre plágios e imitações. Isso era compreensível, pois, comparado com uma total ausência de objetos artísticos, a mescla de sentimentalismo, a pompa e o ouropel na sala do burguês, sem dúvida, poderia representar algo mais elevado, e muitos que iniciavam um caminho até a instrução e a cultura, tropeçavam com esses aditamentos tão próximos e confundiam a miséria encoberta com signos de cultura.

            A luta pela nossa arte, disse, tem de ser ao mesmo tempo uma luta para superar a tendência até o pequeno burguês. Não temos mais que tomar um esboço fugaz da mão de Van Gogh[32] para reconhecer nos toscos traços a beleza pela qual se esforçam inutilmente os colossais quadros emoldurados em ouro. Eu também, assinalou, admitiria o otimismo unidimensional, se não aspirasse à absoluta validade, a um predomínio que empurra para o lado qualquer outro tipo de expressão.

            Recordava o outro, o que houvera, sobretudo no terreno do cinema, donde no ano anterior à queda, ainda recebêramos impressões que foram decisivas para a formação de nossas convicções políticas. Nas obras de Gorki[33], Ostrovski[34], Gladkov[35] e Babel[36], os personagens nunca chegaram a ser modelos e na pintura e escultura dos anos próximos ao Outubro se esboçaram possibilidades construtivas que coincidiam com a essência da Revolução.

            Por que agora, perguntou, se retrocedia no caminho do já conquistado, por que uma arte que era revolucionária era negada e proscrita, por que as obras que emprestavam sua voz ao experimentalismo de seu tempo, que eram revolucionárias, porque a vida que as rodeava se transformava desde a base, por que essas audazes e irresistíveis metáforas da ruptura eram substituídas por algo finalizado, por que se introduzia uma estreita delimitação da capacidade de recepção, se um Maiakóvski[37], um Blok[38], um Bedny[39], um Esenin[40] ou um Biely[41], um Malevich[42], um Lissitzki[43], um Tatlin[44], um Vajtangov[45], um Tairov[46], um Eisenstein[47] ou um Vertov[48] haviam encontrado a linguagem que era idêntica a uma consciência  nova e universal.

            Aquilo que os expressionistas, os cubistas, removeram durante a década anterior a Outubro, disse Coppi, ocorreu em um mundo de formas com o qual somente estavam familiarizados os especialmente instruídos. Era um revolucionar-se da arte, uma rebelião contra as normas. Expressava-se a intranquilidade na sociedade, a violência latente, o desejo de mudança, mas os soldados e trabalhadores de novembro de dezessete nunca viram nem captaram nada dessa equivalência artística. Os dadaístas e futuristas de Moscou continuaram as mudanças em um terreno em que os combatentes não estavam habituados. A arte, agora, devia pertencer-lhes. Mas o que chegou até eles tinha sua origem nos países da Europa ocidental, onde os representantes da intelligentsia haviam captado sua importância, isso não era propriedade sua, mais uma vez voltava a servir-lhes algo, patrimônio de emigrantes, dos que sabiam ler, que lhes enxertava. Servia-lhes de pouco quando se dizia que a revolução das formas agora devia ir unida à transformação revolucionária da vida em sua totalidade, o que a vanguarda da literatura e da pintura esboçava, tinha que continuar sendo incompreensível para os trabalhadores russos. Nos sótãos miseráveis em que viviam, não penduravam quadros, quando muito havia a reprodução colorida de alguma revista, como em nossas casas. O moderno, o abstrato tinha, naquele momento, que seguir privilégio dos que se ocupavam de problemas artísticos, aquilo não podia chegar a ser uma arte proletária, mesmo que seus criadores afirmassem que falavam o verdadeiro idioma de um povo revolucionário.Nesse estado de transição surgiu a pergunta do que era melhor, aquilo que alimentava o intelecto humano altamente desenvolvido ou aquilo que ajudava o principiante. De tal reflexão formava parte a relação que havia entre as normas de atuação nacionais e internacionais. Se a revolução houvesse se estendido, então a arte manteria também uma universalidade revolucionária. O isolamento temporal da Revolução, a necessidade de continuar a lutar sozinha, de manter-se e defender-se, de entrincheirar-se contra o inimigo que pressionava do exterior, obrigou também a arte a uma posição na qual se tratava de utilizar cada obra como uma arma social, examinar de forma exata qualquer declaração com base a uma imediata utilidade de defesa e para a produção. Desse modo se foi rechaçando aquilo que apresentasse sinais de complicações, conflitos, nem ao Estado Soviético nem a nós, no exterior, isso nos convinha. Podre, desfeito, efervescente, experimentando uma e outra vez novos elementos, como nossa arte, não podiam ser os quadros, ali não havia espaço para uma contemplação subjetiva, se exigia o objetivo, que se deixava examinar, criticar, como um motor, uma construção. Os trabalhadores nas oficinas, nas fábricas de maquinário, nas siderúrgicas, nos colcozes[49], se viam reafirmados nesses quadros. Seu ambiente, o desenvolvimento de sua atividade, o manejo das ferramentas estava reproduzido corretamente. Disso se tratava. O reproduzido funcionava, era um componente de um projeto social e técnico.

            Essa arte, disse Coppi, ocupa seu lugar junto às plantas industriais e estaleiros, junto à eletrificação, a reforma agrária e a construção de universidades de trabalhadores. Possui uma função, com as escolas e organizações políticas. Se lhe apresentam exigências práticas, não há de se corresponder com o que o indivíduo isolado pensa, mas com aquilo que a maioria espera dele.

            E, sem dúvida, replicou Heilmann, essa arte não pode satisfazer um trabalhador. Por muito que lhe situe no centro dos acontecimentos, sem dúvida lhe subestima ao conceder-lhe apenas um aspecto da realidade. Forçosamente deve se dar conta de que temas adaptados à sua medida arrebatam sua capacidade de decisão. Diante da importância atribuída à cultura socialista, aquele que começou a estudar, a ler, aquele que quer expressar algo por si mesmo em imagens, palavras, se dá conta de que o importante, inclusive decisivo, está vedado. Ele vê situações, reflete com exatidão fotográfica, mas em vez da proximidade, cria um distanciamento, uma estranheza, porque o material não está elaborado, porque não contém nada além de aspectos externos. Por mais exato que esteja refletindo o detalhe, continua sendo uma imitação, um engano.

            Há séculos a arte se esforça, disse Heilmann, para superar essa forma. Por que, perguntou, impressionistas, cubistas e futuristas decompunham aquilo que se oferecia à vista, não para afastarmo-nos do tangível, mas para dar uma nova firmeza ao que continuava sendo inacessível. Desde que a fotografia tornou visível o âmbito do autêntico, do documental, para a imagem de nossa história, desde que a luz parte dos objetos e pode ser captada e conservada diretamente, a pintura está menos capacitada para simular, por meio de um laborioso translado, de um determinado aspecto do espacial, a uma superfície de realidade. A arte nos convenceu sempre quando dotava de vida própria o lenço pintado, os papéis escritos. Se se tomam precauções para dirigir a arte, isso apenas confirma o próprio sentido que nela habita. Uma vez que se chegue a essa percepção, não se está distante da suspeita de que tudo que se oferece como modelo coincide com os feitos. É que, por acaso, ela é a senhora acima de todas as coisas conquistadas, se perguntará àquele que pensa, quando conheça a escassa liberdade de movimento que se outorga à atividade artística. O ícone que se ergue de dez mil maneiras em reproduções pelo conjunto do labor artístico, indicando uma e outra vez, um altíssimo que, bigodudo e paternal, protege onisciente a totalidade[50].

            Quando os trabalhadores russos vão aos domingos em multidão às exposições de pintura, aos museus que agora são sua propriedade, disse a mãe de Coppi, nesses momentos, com a máxima concentração se forma uma ideia de sua história e também dos enfrentamentos durante anos de lutas, dos abusos dos inimigos. O mais importante para eles é que hajam resistido. Nunca poderia esquecer, disse ela, como em uma ocasião, na casa de Liebknedit, viu um filme sobre a visita dos camponeses dos colcozes do Turguistão e da Turquia à Galeria Tretiakov e como a franqueza e claridade dos rostos, a alegria e admiração refletiam radiantes as pinturas.

            Heilmann replicou que apenas a pluralidade com a qual a arte representa a vivacidade de seu país de origem, e o grau de sua limitações também refletem as repressões que imperam nesse país. Disse que Maiakovski com seu suicídio antecipou a desgraça que agora se precipitava sobre o Estado Soviético.

            Soubéramos dos rumores e testemunhos de atos de sabotagem e intenções sectárias, planos de implosões e conspirações para o assassinato do dirigente do partido. Aqueles que há décadas conduziram a revolução e fundaram o Estado Soviético foram chamados de animais daninhos, bichos, parasitas, bestas. Eles, os companheiros de Lênin, queriam destruir o socialismo, destroçar a vida industrial, vender grandes extensões do país aos fascistas e voltar a introduzir o capitalismo.

            Mas com isso, indiretamente, também se punha na tela o juízo de Lênin de maneira terrível, disse Heilmann, pois ele, em cuja inteligência, de cuja capacidade para conhecer o futuro sempre partimos, havia buscado colaboradores e homens de confiança, os quais, ao serem agora desmascarados como criminosos, como inimigos do povo, como cães sarnentos, dos quais desde o princípio deveria se descobrir de algum modo suas intenções de querer permitir o assoreamento de tudo o que foi conseguido. Ele perguntou por que Lênin não adivinhou as intenções da súcia que se deu a conhecer a nós como a guarda dos bolcheviques, porque só permaneceu um, que seria digno de ser seu sucessor.

            A situação durante os últimos anos de vida de Lênin era distinta da posterior à sua morte, disse, Coppi. A força de coesão que emanava de sua personalidade possibilitava que seus companheiros de luta mais próximos desenvolvessem suas qualidades mais valiosas. Também via suas debilidades, previu uma e outra vez as lutas pelo poder, as divisões que tinham de ser apaziguadas ante uma reunião de mentes obstinadas que se ocuparam da construção de algo completamente novo, os internacionalistas que passaram anos no exílio com Lênin, que se orientaram a partir do mundo exterior, se chocaram com aqueles que permaneceram no país, aqueles que estavam enraizados no povo. O secretário geral, cuja brusquidão e falta de tolerância Lênin soubera criticar no momento decisivo ao falhar as revoluções no oeste, ao ter que estar preparadas todas as forças para a conservação do Estado isolado socialista, convertera-se na figura na qual se aglutinava tudo o que unia e tornava coeso, mantivera-se à margem de intrigas, rivalidades e fracionamentos que surgiram enquanto Lênin estava morrendo, ele era quem representava a calma e orientação, que arbitrava e dava sua opinião ao estalar da luta pela sucessão.

            A história mostraria, disse Coppi, se se mantivera à margem por seus próprios interesses ou pelo bem do povo, mas os plenos poderes lhe foram entregues pelo Congresso do Partido porque nada parecia mais adequado para assegurar a iniquidade do partido à época do perigo mortal. Ante a iníqua astúcia do fascismo, que fazia todo o possível para mobilizar toda força aproveitável contra o Estado dos trabalhadores, tornou-se possível que inclusive no país socialista, pessoas isoladas e grupos, aproveitando as diferenças internas de opinião, pudessem ser conquistadas para que se opusessem à direção, e nesse caso estava justificado, era necessário eliminar todos aqueles que trabalhavam contra o cumprimento das linhas de atuação dadas. Sem dúvida, não apenas expurgaram espiões, autores de atentados, traidores da administração, da indústria, do exército, mas também muitos artistas que nos fizeram conhecer experiências revolucionárias, subitamente foram chamados de escória, decadentes abastados burgueses, destruíram livros, queimaram filmes, fecharam teatros, alguns como Babel, Mandelstam[51] ou Meyerhold[52] foram presos, talvez até já houvessem sido fuzilados, liquidados.

            Tais palavras, perguntou ele, as palavras de difamação ante as quais tapamos os ouvidos, nós que estamos no círculo dos ladrões e assassinos, devemos aceitá-las se vêm do lado dos que são como nós, e o estudo artístico, devemos dotá-lo de conceitos tabus, de presságios atávicos e irracionais, e deixarmo-nos convencer de que tudo está justificado, tem sentido apenas por que nada pode apoiamos o país em que se dão esse tipo de ordens, porque nada pode ameaçar esse país, porque deve ser mantido, defendido, não só por meio de nossas ações, mas de nossa reflexão permanente.  Como podia ocorrer, perguntava ele, que uma deformação assim, um desprezo se mesclasse no que para nós era claridade, e como podemos tirar forças para continuar defendendo por mais tempo aquilo que está sendo envenenado.

            Na estreita cozinha o pai de Coppi ia de um lado para o outro, deixando que sua sombra encolhesse diante de si, que crescesse atrás dele, na parede junto à porta, na parede junto à janela, só podíamos pensar que as ações dos acusados aos quais se processava já há um ano, foram demonstradas em cada detalhe, e que inclusive autores como Feuchtwanger[53], Heinrich Mann[54], Lukács[55], Rolland[56] e Barbusse[57], Aragón[58], Brecht[59] e Shaw[60] creram nas revelações e se deixaram convencer pelas provas apresentadas. Não podia surgir nenhuma dúvida sobre  a legalidade do processo, agora que o pacto contra a Internacional Comunista se estabelecera entre Alemanha e Japão, quando as tropas chinesas se retiravam de Xangai, Nanking fora bombardeada e Pequim ameaçada, quando depois da conquista da Etiópia, a Itália estava a ponto de incorporar-se ao pacto, quando os alemães e italianos, apoiados pela política de não intervenção da França e Inglaterra, intensificavam sua ajuda a Franco, e quando cada vez se falava em voz mais alta desde o Grande Império Alemão das pretensões coloniais, de estender-se até o Leste.

            O que ocorre, disse Heilmann, é que se nos situamos diante de acontecimentos que devemos aceitar em silêncio, em que é proibido nos imiscuirmos e que apenas nosso afã de saber que forma parte da dialética, subitamente tem que ser suficiente para nos entregarmos à condenação. Precisamente porque apresentamos esse país como um exemplo ao mundo, disse ele, devo me perguntar o que é que acontece ali e se no passado houvesse renunciado a isso, a tratar de entender as relações históricas, então permaneceria do outro lado.

            É assunto do povo soviético, disse a mãe de Coppi, a tomada de posição diante dos acontecimentos e explicá-los em algum momento. É que se acaso esperamos que um país gigantesco, um continente com duzentos milhões de habitantes, suas quinze Repúblicas, possa se transformar no transcurso de vinte anos e o que temos feito nós aqui, em casa, os abandonamos quando começaram, exercitamos a paciência em lugar de fazer aquilo para o que eles também nos chamaram. Confiemos neles, pois levam vantagem sobre nós.

            Mas, nesse instante a estreiteza da cozinha se tornou insuportável ao pai de Coppi, necessitava respirar ar fresco, apagou a luz, ouvimos movimentar-se às cegas, arrancou os papéis que cobriam as janelas sem vidro, teria arrebentado as mãos contra a parede, se não houvesse janela alguma, os papéis dispersaram-se farfalhantes, abriu a janela de par em par, entrou o frio  cheiro da poeira úmida e em nosso campo de visão se enquadrou um par de fachadas cinzas e escuras com quadrados negros por cima dos quais passava o reflexo das nuvens.

WEISS, Peter. La estética de la resistência. 2ª edición. Traducción de José Luís Sagüés. Editora Lizarra: Hondarribia, 1998 (p. 74 até 93) [vertido para o português por William Teca].

[1] Anatoly Vasilyevich Lunacharsky (23/11/1875 – 26/12/1933). Marxista e revolucionário russo e primeiro presidente do Comissariado Soviético para a Educação, além de crítico de arte e jornalista.

[2] Sergei Mikhailovich Tretyakov (20/06/1929 – 10/09/1937). Dramaturgo e poeta do Construtivismo, pertenceu ao círculo dos Formalistas e também do movimento Futurista russo. Acusado de espionagem foi morto por ordem de Stálin.

[3] Leon Trotsky (07/11/1879 – 21/08/1940). Intelectual bolchevique fundador do Exército Vermelho.

[4] Karl Heinrich Marx (05/05/1918 – 14/03/1883). Filósofo alemão. O capital é a sua principal obra.

[5] Friedrich Engels (28/11/1820 – 05/08/1895). Teórico alemão, fundou, junto com Marx o Socialismo científico.

[6] Vladimir Ilitch Lenine (22/03/1870 – 21/01/1924). Responsável em grande parte pela execução da Revolução de outubro de 1917, líder do Partido Comunista e primeiro presidente do Conselho dos Comissários do Povo da União Soviética.

[7] O Surrealismo foi um movimento artístico e literário nascido em Paris na década de 1920, inserido no contexto das vanguardas que viriam a definir o modernismo no período entre as duas Grandes Guerras Mundiais. Reúne artistas anteriormente ligados ao Dadaísmo, ganhando dimensão mundial. O surrealismo enfatiza o papel do inconsciente na atividade criativa. Um dos seus objetivos foi produzir uma arte que, segundo o movimento, estava sendo destruída pelo racionalismo.

[8] O movimento Dadá (Dada) ou Dadaísmo foi um movimento artístico da chamada vanguarda artística moderna , iniciado em Zurique, em 1916 durante a Primeira Guerra Mundial, no chamado Cabaret Voltaire. Formado por um grupo de escritores, poetas e artistas plásticos, dois deles desertores do serviço militar alemão, liderados por Tristan Tzara, Hugo Ball e Hans Arp.

[9] Max Ernest (02/04/1891 – 01/04/1976). Foi um pintor alemão, naturalizado estadunidense e depois francês. Também praticou a poesia entre os surrealistas, movimento do qual fez parte.

(1) max ernst - aquis submersus

[10] Paul Klee (18/12/1879 – 29/06/1940). Pintor e poeta suíço, naturalizado alemão. O seu estilo, grandemente individual, foi influenciado por várias tendências artísticas diferentes, incluindo o expressionismo, cubismo e surrealismo.

(2) paul-klee - gold fish

[11] Wassily Kandinsky (04/12/1866 – 14/12/1944). Artista russo, professor da Bauhaus e introdutor da abstração,  no campo das artes visuais. Apesar da origem russa, adquiriu a nacionalidade francesa.

(3) kandinsky - composição 8.jpg

[12] Kurt Schwitters (20/06/1884 – 08/01/1948). Artista plástico, poeta , pintor e escultor alemão, além de ter se aventurado por outras artes. Conhecido do grande público atualmente, principalmente, por suas colagens, foi, no entanto, um multiartista que inventou a arte das instalações e precursor da chamada Nova Tipografia.

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[13] Salvador Domingo Felipe Jacinto Dali i Domènech, 1º Marquês de Dalí de Púbol (11/05/1904 – 23/01/1989). Pintor catalão, conhecido pelo seu trabalho surrealista. O trabalho de Dalí chama a atenção pela incrível combinação de imagens bizarras, oníricas, com excelente qualidade plástica.

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[14] René François Ghislain Magritte( 21/11/1898 – 15/08/1967). Um dos principais artistas surrealistas belgas ao lado Paul Delvaux.

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[15] Otto Dix (02/12/1891 – 25/07/1969). Veterano da Primeira Guerra Mundial, a sua obra é dominada pela temática antibélica.

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[16] Georg Grosz (26/07/1893 – 06/07/1959). Destacou-se, inicialmente, na qualidade de uma das figuras mais destacadas do movimento Dada em Berlim. Foi um dos principais membros do grupo expressionista da Nova Objetividade, juntamente com Max Beckmann e Otto Dix, empenhando-se em analisar criticamente a situação política e social da Alemanha, durante a República de Weimar (1919-1933).

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[17] Lyonel Feininger (1871 – 1956). Começou somente a trabalhar como um artista com 36 anos, em seguida trabalhou como um caricaturista comercial por vinte anos para vários jornais e compartimentos nos EUA; foi um membro do Berliner Sezzession, em 1909, foi associado aos grupos Die Brucke, Novembergruppe, Gruppe 1919 e Os quatro azuis do expressionismo. Ensinou também no Bauhaus por diversos anos, começando em 1919.

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[18] Emil Nolde (07/08/1867 – 15/04/1965). Foi um dos mais importantes pintores expressionistas alemães.

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[19] Oskar Kokoschka (01/03/1886 – 22/02/1980). Pintor expressionista e escritor austríaco.

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[20] Max Beckmann (12/02/1886 – 28/12/1950). Pintor expressionista alemão cujas obras demonstram uma visão pessimista da sociedade.

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[21] Rembrandt Harmenszoon van Rijn (15/07/1606 – 04/10/1669). Pintor e gravador neerlandês É geralmente considerado um dos maiores nomes da  história da arte européia e o mais importante da história neerlandesa. É considerado, por alguns, como o maior pintor de todos os tempos.

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[22] Peter Paul Rubens (28/06/1577 – 30/05/1640). Pintor flamengo inserido no contexto do Barroco.

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[23] Ilya Yefimovich Repin (05/08/1844 – 29/09/1930). Pintor e escultor russo.

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[24] Konstantin Apollonovich Savitsky (06/06/1844 – 13/02/1905) Pintor Russo.

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[25] Vasily Grigorevich Perov (02/01/1834 – 10/07/1882). Pintor russo fundador do movimento realista.

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[26] Nikolai Alexandrovich Yaroshenko (07/07/1846 – 25/06/1898) Pintor ucraniano.

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[27] Gustavo Courbet (10/06/1819 – 31/12/ 1877). Pintor anarquista francês pertencente à escola Realista.

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[28] Paul Gustave Doré (06/01/1832 – 23/01/1883). Pintor e desenhista, o mais produtivo e bem-sucedido ilustrador francês de livros de meados do século XIX.

(20b) doré - avaricius and the prodigal.jpg(20a) Doré - wahrehouse thames.jpg

[29] Jean-François Millet (04/10/1814 – 20/01/1875). Pintor romântico e um dos fundadores da Escola de Barbizon, é um dos precursores do realismo.

(21b) Millet-Les Glaneuses.jpg(21a) Millet-semeador.jpg

[30] Léon Augustin Lhermitte (1844 – 1925). Pintor realista francês, o principal objeto de suas pinturas são cenas da vida rural.

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[31] Constantin Meunier (12/04/1831 – 04/04/1905). Pintor e escultor belga.

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[32] Van Gogh (30/05/1853 – 29/07/1890). Considerado um dos pioneiros na ligação das tendências impressionistas com as aspirações modernistas, sendo a sua influência reconhecida em variadas frentes da arte do século XX, como, por exemplo, o expressionismo, o fauvismo e o abstracionismo.

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[33] Máximo Gorki, pseudônimo de Aleksei Maksimovich Peshkov (28/03/1868 – 18/06/1936). Escritor, romancista, dramaturgo, contista e ativista político russo.

[34] Nicolai Alexeevich Ostrovski (29/09/1904 – 22/12/1936). Escritor russo de estilo realismo socialista, seus trabalhos foram publicados na era de Stálin.

[35] Feodor Vasilievici Glaskov (21/06/1883 – 20/12/1958). Escritor representante do realismo socialista.

[36] Isaac Emmanuilovich Babel (13/07/1894 – 27/01/1940). Jornalista e escritor soviético de origem judaica. Apesar de ter sido um idealista defensor do marxismo e leninismo foi preso, torturado e executado durante o Grande expurgo de Stálin.

[37] Vladimir Vladimirovitch Mayakovsky (19/07/1893 – 14/04/1930). Poeta, dramaturgo e teórico russo, frequentemente citado como um dos maiores poetas do século XX, bem como “o maior poeta do Futurismo.

[38] Alexander Alexandrovich Blok (28/11/1880 – 07/08/1921). Poeta lírico russo.

[39] Demian Bedny (13/04/1883 – 25/05/1945). Poeta e satirista russo.

[40] Sergei Alexandrovich Yesenin (21/09/1895 – 28/12/1925) Poeta lírico russo.

[41] Boris Nikolaevich Bugaev (26/10/1880 – 08/01/1934). Poeta e novelista russo.

[42] Kazimir Severinovich Malevich,(12/02/1878 – 15/05/1935). Pintor abstrato soviético, fez parte da vanguarda russa e foi mentor do movimento conhecido como Suprematismo.

[43] Lazar Markovich Lissitzky (23/11/1890 – 30/12/1941). Artista, designer, fotógrafo, tipógrafo e arquiteto russo ligado ao Suprematismo.

[44] Vladimir Yevgraphovich Tatlin ( 28/12/1885 – 31/05/1953). Importante pintor e arquiteto russo ligado aos movimentos de vanguarda.

[45] Vajtangov Eugene Bagrationvich (13/02/1883 – 29/05/1922). Ator e diretor de teatro russo.

[46] Alexander Yakovlevich Tairov (1885 – 1950). Um dos líderes  e inovadores da arte teatral da era soviética.

[47] Serguei Mikhailovitch Eisenstein (23/01/1898 – 11/02/1948) Um dos mais importantes cineastas soviéticos, foi também um filmólogo.

[48] Dziga Vertov, nascido Denis Arkadievitch Kaufman (02/01/1896 – 12/02/1954). Cineasta e jornalista precursor do cinema direto, na sua versa, cinema verdade.

[49] Tipo de propriedade rural coletiva, típica da antiga União Soviética, na qual os camponeses (os colcozianos) formavam uma cooperativa de produção agrícola.

[50] Não há como não lembrar a imagem criada por Alberto Caeiro na oitava parte do seu O guardador de rebanhos.

[51] Osip Mandelstam ou Ossip Mandelstam (15/01/1891 – 27/12/1938). Um dos principais nomes do Acmeismo.

[52] Vsevolod Emilevich Meyerhold (28/01/1874 – 02/02/1940). Nome artístico de Karl Kazimir Theodor Meyerhold, conhecido apenas por Meyerhold ou Meierhold, um grande ator de teatro e um dos mais importantes diretores e teóricos de teatro da primeira metade do século XX. Fez parte do Teatro de Arte de Moscou.

[53] Lion Feuchtwanger (07/07/1884 – 21/12/1958).Escritor alemão liberal e de esquerda que se tornou famoso durante o tempo da República de Weimar.

[54] Ludwig Heinrich Mann (27/03/1871 – 11/03/1950). Escritor alemão.

[55] György Lukács ou Georg Lukács ()13/03/1885 – 05/07/1971). Filósofo húngaro de grande importância intelectual no século XX.

[56] Romain Rolland (29/01/1866 – 30/12/1944) Novelista, biógrafo e músico francês.

[57] Henri Barbusse ( 17/05/1873 – 30/08/1931).Escritor francês, seu romance Le feau (1916), em protesto contra a guerra, obteve êxito mundial.

[58] Louis Aragon (03/10/1897 – 04/12/1982). Escritor francês.

[59] Eugen Berthold Friedrich Brecht (10/02/1898 – 14/08/1956). Destacado dramaturgo, poeta e encenador alemão do século XX.

[60] George Bernard Shaw (26/07/1856 – 02/11/1950) Dramaturgo. Romancista, contista, ensaísta e jornalista irlandês.

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